整整八年，久违《宗师》。想不到，劈头(泛指)就是那句，"世间所有的相遇，都是久别重逢。"《红楼梦》第四回"贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都"宝黛初见，曹雪芹用了这么两句话。黛玉一见，便大吃一惊，心下想道："好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！"......宝玉笑道："虽然未曾见过她，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。"这里，出现了两个有趣的现象。其一，《宗师》的各种拐弯抹角里都有王家卫作者笔触的影子(形式乃至主题)。其二，《宗师》里的这句台词以及"见自己，见天地，见众生"的主旨又与《红楼梦》的"世俗世界，理想世界，神话世界"形成了微妙的呼应关系。"到头一梦，万境归空"(送殡宫羽田那场戏真是落了片白茫茫大地真干净)与那个"消逝的武林"形成了"面子与里子"的关系。灯在，人在，讲起来轻松，到底抵不过"兴亡命"(理想的武林世界终究要被世俗世界无情碾压)，命，面子人为，里子天定！有诗云，"相看仍是客。不道兴亡命也，岂人为。青丝成灰，人渺茫，何处忆思量。清泪尽，道珍重，人间不似佛龛像。"

被拆除的景框

我们知道，《宗师》里出现了大量的遮挡镜头。隔着玻璃围观对殴的众徒儿、隔着玻璃看叶问的叶问夫人，等等。在这里，这些剧情人物因为景框的存在，成为了历史的见证者大于参与者。同时，通过他们的过肩镜头看"历史"的观众，开始想象那段被重构的、被局部化的逝去的武林。那段被"藏"起来的历史，开始在观众的脑海里发酵。我举两个例子，其一，开场的雨战。我们都记忆犹新那扇被叶问打"倒"的铁门。注意，这个铁门是直直朝观众垂直倒下来的。溅起的水花，成为了历史的"遮挡物"。在这里，景框的物理大小没有变，但是它却产生了一种立体效应，一种将观众视线吸入银幕的向心力(产生自动作发力者与动作效应之间的那条不可见的虚线)。或许，我们可以更改一下布莱兹·桑德拉尔的那句话，"我再也说不清我看到的是武林(银河)，还是显微镜下的一滴水。"在景框内膨胀的空间，使得观众不自觉地消弭掉了那层布景营造的重构世界。插一句，雨水、烟雾都是密度极高的"粉尘"，它们给那段历史带去了神秘的隧道效应。

其二，掰饼。这里，王家卫继续用弥漫整部影片的中远景、接特写、接特写、接中景、接特写、接中远景(构成剪辑)，制造景框对于观众的压迫感。两位演员分别左右站立在各自的空间之中。几番交手，这个原本被一只饼一分为二的景框，开始犹如漩涡一般翻滚起来。不像以往香港动作电影里出现的构成剪辑，王家卫在《宗师》里利用动、不动和慢镜，延展出构成剪辑独特的魅力。人物的动作犹如舞蹈一般在银幕上飞舞。原本，那个约定性的界限--饼，一下子活了起来。当观众开始把之前的那个绝对参照物(饼)，在不同视点里切换的时候，观众对事物的感知就会犹如，身临其境。巴赞曾经说过，"假如我们全神贯注，尽力感知摄影机外加于被再现的事件的连续流程的断裂，并且认真理解这些断裂自然难以被察觉出来的原因，我们就会明白，我们之所以容许这种断裂的存在，是因为它们毕竟为我们留下连续和同质的现实印象。"

低到尘埃里的时间的灰烬

我们惯性地以为，王家卫的电影一直在拍一个所谓"时间的灰烬"的东西。在《宗师》这部电影里，除了火车站的那个大钟，"时钟"是以一种暧昧的姿态出现的。蚊香(类似小津《东京物语》里的复数时间)、照片(定格出显而易见的历史感)、台词(我四十岁之前是春天)、字幕卡(交代时间的流转)、以及最后一镜--缓慢爬动在斑驳墙壁上的鬼魅佛像。王家卫曾经这么形容过《东邪西毒》，"在这个江湖世界里，最厉害的不是武功，是时间。"匹配到这部电影的一大主题--"见自己，见天地，见众生"。试问，什么东西可以见众生？无疑，就是，也只有那一般比喻体的无垠的时间。我再举一个例子。叶问与宫二犹如《花样年华》里的周慕云与苏丽珍，背对观众，走在街道泛着微光的夜幕之下。这里，街道上出现了一只狗。对，这只没有人类情感经验，也不可能有的狗，与最后出场的佛像形成了某种呼应效果。他们都是无生命的，他们都是转瞬即逝的，或者说永世轮回的。他们仿佛来自时间灰烬里的那一簇微火，给这个漆黑一片的武林世界，或者说男女主人公注定檫肩而过"错失情缘"，带来了一丝"目光"。

王家卫不再简单地用历史去注脚主人公的爱情，而是用到了一个超脱在时间之外的"无生命物"去烘托命运的千回百转。它可以那么低微，它也可以那么的众生崇拜。在这个场景里，主人公那无望的现在时的爱情与无垠的时间，形成了一种非常微妙的呼应关系。宫二与佛灯，狗与叶问，生命与无生命物同时出现在同一景框之中，如此修辞手法的镜头内幻喻蒙太奇，实在是让人不禁联想到张爱玲。《东邪西毒》(张曼玉的独白)、《花样年华》(佛视点下的苍生)、《宗师》，三部电影的结尾，都在点题时间。无论最好的时间错过了，还是最好的时间相遇了，那些难堪的相对终究散落在了时间的灰烬之中。

继往开来的仿效与反驳

首先，我要声明。毫无疑问，王家卫是一个具有浓厚作者气质的导演。但是，我们并不能简单地将王家卫执导的电影视为所谓作者意义上的"王家卫电影"。王家卫的电影世界，摄影、音乐、美工、剪辑、剧本，各自出力，王家卫再将其粘合一起。当然，我们不难在《宗师》里找到王家卫的各种作者笔触。我还是继续举例说明。其一，倒影。《宗师》里几场重要的离别戏都是镜头对准倒影来拍摄的。如此手法，《东邪西毒》里已经可见一斑。出现在《宗师》里的倒影更加强调了一种涟漪般荡漾开的"流逝美学"。那些行走在历史深处的人物，好像隐匿入了倒影编织起的那幕历史水帘之中。其二，消散在时光里的倔强。宫二，最为典型。雪中八卦那段戏，王家卫让这个已经躺倒在病榻上的宫二以一种自我臆想的方式回到了她的时光之中(无人空间的私密闪回)。相比而言，我们可以观照《阿飞正传》里面的旭仔。他的出场，来自时光(景深里错落的阴影)，他的离去(忽明忽暗的顶头灯)。旭仔成为了一个"来自时光，又回到时光里"去的无脚鸟。漂泊一生的宫二的"最后时刻"，王家卫将镜头倒转过来拍摄她的脸。她的命运，因其倔强倒转了过来。她只能在迷梦里追忆自己的美好时光。我曾经偏执地"总结"过王家卫电影--"那些弥漫在梦里的甜蜜、时光里的往事、镜子里的伊人，不断地错失、错失成那一段段在期待中渡过一生聚散的情缘。"在《宗师》这部电影里，聚散依旧在上演，迷梦、时光、镜子、往事，依旧一个个地玲珑出场。

我想，王家卫是在用一种私人笔触，去撬动自己的瓶颈关隘。当然，我更愿意将《宗师》看成王家卫对自己以往作者笔触的继承和延续。我再举个例子。宫羽田说，"老猿挂印回首望，关隘不在挂印，而是回头。"《东邪西毒》里，王家卫和洪金宝在勘察外景的时候。洪金宝感叹，"这座沙漠的背后是什么。"结果，王家卫将其变成了西毒的独白，"每个人都会经历这个阶段，看见一座山，就想知道山后面是什么。其实可能还是另一座山，'回头'看看可能还是这边好。"在《宗师》这部电影里，"面子/里子"、"往前看/回头看"，包括宫二最后时刻的那个倒拍镜头，成为一种与《东邪西毒》成为镜像关系的反射。王家卫用这部《宗师》对《东邪西毒》做出了一定意义上的仿效与反驳。

不是大成若缺是月满则亏

《宗师》当然有很多不如意之处。我的意思是，它的不如意不是来自它缺了什么，而是它多了很多。首先，它的主角设定上有问题。看到后来，《宗师》几乎变成了宫二的独角戏。用话外旁白，或者说配角心事来侧写主角，导致主次莫辩的经典案例是《莫扎特传》(1984)。其次，它的整体结构过于零散。武林也想说，儿女情长也想说，弄得顾此失彼，两头不着调。还有，《宗师》的配乐也过于"满"，每到煽情处，必来上那么一段"费力吹灰"。用同为1984年电影《美国往事》的配乐来做出所谓"民国往事"的情怀，荒腔走板。以上三点，《东邪西毒》要比这部《宗师》出色很多。最令我无法忍受的是，小沈阳这个角色实在是一锅曼妙的汤里掉进了一颗老鼠屎。在我看来，张震和小沈阳的戏以及一些完全作为奇观展示出现的比武，统统可以剪掉。有人说张震是"另一个宗师"，是《阿飞正传》里的梁朝伟。我说，如若这等，之前张震的那些打戏和火车戏至少应该剪掉。交代不详，凌波微步，不是每次都能成功的。既然它已经成为一条"线"，就不能成为一个"点"。要么做好，要么不做。再说，《阿飞正传》的最后一镜其实来自于谭家明的妙手。

来源：http://cn.ibtimes.com/articles/19234/20130110/the-gradmasters-wongkarwai-ziyi-zhang-tony-leung-chiu-wai.htm