一个硕大的不锈钢蜗牛，设有内制光源，几万个小孔密密实实凿在蜗牛表面，组成一幅幅抽象画面——都是从中国三十年来几十部经典电视剧中抽离出来的代表性瞬间。这是一组有故事的画面，六集纪录片《我们的故事》邀请三十年经典电视剧剧目的导演、编剧、主演，与影评人和观众一起，讲述这些画面背后的岁月。
祝勇与吴群，2012年金鹰奖获奖纪录片《辛亥年》总撰稿和导演，是一对合作数次的历史纪录片黄金搭档。如今他们的目光投射到了当代，正如导演吴群所说：“一部电视剧三十年的纪录片，纪录的是一段大众文艺的当代史，我们希望每个人都从那些耳熟能详的剧目中，看到自己三十年生活的影子。”谁都有“蜗牛的家”那样平实生活的一面，于是，剧组在拍纪录片的同时，也制作了“蜗牛”这个装置艺术。
中国电视剧的三十年不仅是中国人娱乐方式变化的三十年，更是中国人生活方式、社会结构打碎、重组的三十年。

从刘慧芳式传统女性到“清纯干净”的第三者
关联剧目：《渴望》、《牵手》、《过把瘾》、《金婚》、《中国式离婚》

1990年出品的《渴望》，是中国电视剧历史上一个神话。在此之前，国产电视剧多是描述社会生活，《渴望》第一次把镜头从外部空间转向内部空间，开始关注私人生活。伴随着《悠悠岁月》的主题曲，《渴望》的片头全部用家庭用具空镜头特写串成。吴群记得：“据说当时湖北省委原本晚上要开会，因为那天有《渴望》，大家决定不开会了。《渴望》的导演鲁晓威当时收到大量群众来信，信多得来不及拆，大约有一万多封，有些信直到现在他都没有打开。”

在《渴望》的年代，明星都扎堆生活在老百姓身边。祝勇说有一个细节很好玩，“《渴望》火爆之后，演员孙松（剧中饰演王沪生）和母亲韩影（剧中饰演‘刘大妈’）有次一起坐公共汽车回家。当时私家车、出租车都很少，演员都坐公交车。公车的司机认出韩影母子，主动要求送他们回家。韩影说，不行吧，一车人怎么办？司机说我问问，然后在车上问大家，我们把王沪生和他妈送回去好么？大家都同意，于是一辆公交车浩浩荡荡把韩影母子送到家门口——这是现在无法想象的事情”。

《渴望》播出之后，许多人照着剧中刘慧芳的样子去寻找自己另一半，善良、温柔、忍辱负重，是那个年代美好女性的标准。时代变迁，从1999年的《牵手》到2004年的《中国式离婚》，一些电视剧又不约而同地描摹了刘慧芳式女性的婚恋困境，对传统女性的自我牺牲提出了疑问，更承认人性的复杂和情感本身的残酷性。《牵手》导演杨阳回忆：“《牵手》播出后，当时有一个很著名的女演员给我打电话，她告诉我这出电视剧引发了她丈夫的强烈共鸣，她丈夫突然向她坦承了一段自己出轨的经历。她与丈夫就此赤诚交流后，他们的婚姻关系进入了一个新的阶段。”

吴群认为《牵手》塑造了一个“清纯而干净”的第三者形象，给一些人的心灵递上了一把钥匙，纾解了婚外情者的道德压力。“当年婚外情的当事人精神压力还是非常大的。当时的文艺作品谈及这个问题还是根据道德经验判断那是不好的，这出戏站在第三者立场，描述他们生活中的人际关系和情感状况，让人们对第三者有更多的了解和理解。电视剧开场就是一个早晨，胡同里的一个早点摊，一个干净、清纯女孩入画面，很着急买早点，买完后发现差了几毛又折回早点摊……日常、亲切，可见片中描摹第三者的立场非常可观，有强烈人文关怀，关注了她们真实的精神世界。正是这样，这出戏才让观众产生反响和共鸣，让有这样经历的人能向另一半坦承自己。”

《牵手》最终是一个开放式的结局，蒋雯丽扮演的妻子晓雪要离开了，她就像所有那些把家把老公孩子视为一切的刘慧芳式女人一样，临走时本能地又把这个家收拾了一遍，据说导演杨阳当时在监视器里看蒋雯丽的表演，觉得所有对婚姻聚也好散也好的感慨都在这里了，蒋雯丽的细微表演让她觉得无限悲凉，看得忍不住看得失声痛哭。从《渴望》到《牵手》到《中国式离婚》，这些中国家庭伦理剧都曾认真地触动了观众的内心世界，台前幕后，无论是明星大腕、清晰冷静的知识女性还是每天守着电视机的家庭妇女，都在这些家长里短的剧目中得到同样的俗世生活的共鸣。编剧王海鸰认为在庸俗的生活的变迁中，不变的是清醒：“如果一个女人在变老的同时，是一个向上走的女人，即便失去了婚姻，她至少还有自己。”只是如此清晰的主心骨，在如今价值观多元的电视剧市场倒显得混沌起来。

 
从宏大叙事革命戏到谍战人员情感变迁
关联剧目：《敌营十八年》、《潜伏》、《在黎明前》、《暗算》、《悬崖》

1981年播出的《敌营十八年》是新中国第一部电视连续剧，让谍战戏作为那个年代的代表剧，是一个有意思的选择。毕竟在此前，中国的大多数文艺作品只讲述革命的宏大叙事。祝勇认为：“《红灯记》里的革命三代没有血缘关系，他们只是一个革命小组，这说明在那时文艺作品的价值观里是排斥血缘关系的。”《敌》剧情节抓人、有悬念，但是沿袭着老的谍战剧的特点，敌我对立、黑白分明。在这类作品中，人只是获取情报的一个机器，他的情感和内心世界都是被忽略的。
这一切在2005年《暗算》之后改变了。祝勇说：“《暗算》里最典型的角色是女主人公黄依依，她是一个感情至上主义者，她是为了爱情才参加谍报工作。她的情感历程大开大合，大起大落。随着剧情展开，我们发现男主人公貌似冷漠无情的背后，也埋伏着深邃的痛苦和个人情感。谍战人员的职业需要他的所作所为违背人性，没有六情七欲。所以他压抑之下的非常人生活是让人好奇的。到了《悬崖》，人物的情感世界进一步打开。一对假夫妻，各自有丈夫和妻子，但是为了革命工作，他们必须生活在一起六年。过去对这些假夫妻背后的故事是不说的，只是把剧情焦点放在工作上，现在会聚焦他们的生活。没人相信他们必须睡在一张床上而什么都没有发生。他们之间复杂的情感和委屈，是这出戏的亮点。”
相比谍战剧中的情感变迁，吴群更关注谍战剧中塑造对手的变化。“《潜伏》这出戏有意思的是开始尊重对手。塑造的敌人也是专业性很强的谍报人员，专业素养不比共产党人差，这就在接近真实上又往前走了一步。到了《黎明之前》，在这点上又往前进一步。一方面把共产党员塑造成有社会责任感的社会精英，同时也把国民党人塑造成有责任感的社会精英，认为他们的区别只是信仰和选择走的道路不同而已。比如剧中的反面人物谭忠恕做了坏事会反省自己，对国民党有很多疑问，他这种自省精神，充分表现了国民党人也是有理想的。”
吴群记得在以往的电视剧中，我们的领袖一定是运筹帷幄的英雄形象，而在《长征》里，“毛主席也一样无助，一样无法规划明天。往哪里走，能不能走得活，他也都不知道。这种对英雄领袖贴近真实的还原描摹，是很重要的进步”。
“我们更想看到的是心灵、社会价值体系变迁。所以类似《潜伏》这类谍战剧，或者一些革命历史剧，这类和意识形态、历史观、价值观关联更大的电视剧三十年变化会更多，也变化得更有意思。” 吴群更在意电视剧背后的三十年社会史，三十年国民精神史。

青春剧的本质是一致的
关联剧目：《便衣警察》、《北京人在纽约》、《我的青春我做主》、《奋斗》、《北京青年》、《男人帮》、《寻找回来的世界》

纪录片第一集主题是《青春》，吴群希望这是一个情绪饱满，最能打动人的开篇。“关于青春，我们强调一个人在特殊年代、特殊地方的峰值体验。我希望我们能把不同年代的青春峰值体验，表达得特别饱满。毕竟青春就是残酷、复杂和极致的。而极致总是最能打动人的。”
虽然有代际变迁，但是具体到人的生命历程，你会发现有些本质的东西是很像的，青春剧的本质都是描述一段把你“扔出去”的经历。比如《蹉跎岁月》里的插队生活，《北京人在纽约》描述的是洋插队的生活经历，《北京青年》是几个青年一起离家出走重走青春路，至于《便衣警察》则是特殊年代，主人公在一个特别的地方——监狱的人生体验。青春的本质是一致的，所以梳理三十年的青春剧，发现的只是永恒。
《便衣警察》讲述的是一个“四五运动”中意外入狱的年轻警察被改变命运的故事，主演胡亚捷为了解剧中人进监狱的心情特意去监狱体验生活。当时狱警并不知道他是演员，把他当真的犯人来对待，要他脱衣服。“胡亚捷就记得他脱了上衣，那个警察就说等什么呀，接着脱啊。他又脱了条裤子，警察继续不耐烦地说，等什么呀继续脱……他一件件脱，脱到只剩内裤，警察看他磨蹭就怒了，说等什么呀，接着脱……据说胡亚捷当时觉得特别难堪，他有种绝望和毁灭的感觉，他说那一刻他理解了剧中人的心情。”对旁观者祝勇来说，《便》剧中男主人公这一刻的心情，和《蹉跎岁月》中篝火旁与自信的女知青杜见春聊着天，但是不知道自己未来在哪里的黑五类后代柯碧舟，和《北京人在纽约》中，从在北京拥有幸福的家庭和艺术家的地位，而到了纽约变得一无所有，在下雪的除夕夜绝望地送外卖的王启明的心情是一样。
同样在《北京青年》里，何东试图打破自己舒适而无趣生活，寻找新的生活可能性。当他抛弃一切的时候，父母当然不理解他，和他发生了激烈的争执。何东说：“我什么时候能不为你们而活，为我自己而活？”祝勇发现，历史在这里呈现了奇妙的巧合和承袭。“其实何东父母这代人就是《蹉跎岁月》中上山下乡知识青年的那代人，那代人在上山下乡的狂热激情中，也曾对父母呐喊过他们要为自己而活。所以我想何东的父母是否也从孩子的呐喊中，意识到孩子需要的和自己当年的需求是一样的。其实，从蹉跎岁月的知青，到《北京人在纽约》里的王启明，到现在《北京青年》里何家四兄弟，他们都一样，每代年轻人都有打破现实，实现自我价值的愿望。压力表现不一样，性质一样。”

来源：新周刊

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